Théorie de l'art et histoire de l'art

Nouvelles histoires ; nouveaux enjeux

Gaëtane Maës (Maître de conférences d'Histoire d'art, Université de Lille III)
De la tradition antiquaire à l'histoire de l'art : les «vies» d'artistes vers 1750.

A quelques années d'intervalle, Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville et Jean-Baptiste Descamps publient les deux plus importants recueils français de vies d'artistes : Abrégé de la vie des plus fameux peintres (Paris, 1745-1752, 3 vol.) pour le premier, et La vie des peintres flamands, allemands et hollandois (Paris, 1753-1763, 4 vol.) pour le second. Bien qu'héritiers de la tradition vasarienne, les deux ouvrages marquent un changement du regard sur la peinture puisque celui de Dezallier est le premier à donner davantage de place aux Ecoles septentrionales au détriment de l'art italien et français, tandis que celui de Descamps choisit de s'y consacrer entièrement. Ce changement s'accompagne d'une remise en question du modèle antique et par conséquent du discours sur l'art tel qu'il était élaboré depuis la Renaissance. Ce basculement mérite l'attention car jusqu'à présent, les recueils de vies ont toujours été présentés comme de simples compilations des écrits antérieurs et leurs auteurs ont constamment été décriés pour leur inaptitude supposée à intégrer la moindre nouveauté. Or, dans les années 1730-1750, Dezallier et Descamps ont observé les mutations profondes du contexte artistique français conduisant, entre autres, à l'épanouissement des expositions et à la naissance de la critique d'art. Pour répondre aux attentes d'un public récemment élargi, ils ont dû rompre avec le discours traditionnel sur les oeuvres afin de renouveler certains questionnements anciens et formuler de nouvelles interrogations. Ainsi, le rôle de l'historien est-il de faire connaître les grands maîtres ou bien tous les peintres ? La vie de l'artiste est-elle indispensable pour parler des oeuvres ? Comment évoquer celles-ci ? Par le mode descriptif ou explicatif ? Doit-on évoquer la manière de dessiner d'un peintre pour rendre compte de ses tableaux? Quel statut occupe la gravure originale ou d'interprétation par rapport à l'oeuvre peint ? En passant d'un collectionneur à l'autre, l'oeuvre possède-t-elle aussi une vie  propre ? Enfin et surtout, comment articuler ces différents éléments les uns par rapport aux autres ?...
Apporter des éléments de réponse à ces questions qui se posent encore à l'historien d'art d'aujourd'hui, revient à faire l'étude des enjeux, des moyens et des fins des recueils de Dezallier et de Descamps. A travers cette analyse, il s'agira alors de montrer que les écrivains-biographes des années 1750 ont su exploiter la tradition antiquaire de manière novatrice et constructive et qu'à leur manière, ils ont, eux aussi, contribué à l'élaboration de l'Histoire de l'Art comme discipline.

Pamela J. Warner (Docteur Littérature française, Université de Delaware)
Connoisseur vs. Amateur: A Debate over Taste and Authority in Late Eighteenth-Century Paris

Is an apparently arcane argument over the attribution of a set of seventeenth-century drawings a newsworthy matter fit for publication in an important Parisian daily just before the French Revolution? While today the answer might be no, in 1788, the editors of the Journal de Paris felt otherwise. I propose to examine a set of letters written by C.-N. Cochin and J.-B. Lebrun, who contested not just each other's decision on the attribution of the drawings, but the very methods used to make such a judgment.
Cochin responds to a previously published review of Dézallier d'Argenville's book, Le Voyage pittoresque de Paris, hoping to correct the "false judgment and gross error" in the attribution of eighteen drawings from 1640-42 on the Life of St. Etienne-executed as studies for tapestries to decorate the sixteenth-century parish church of St. Etienne du Mont-to Laurent de la Hyre. He advances the name of Eustache le Sueur, writing that "a connoisseur would never attribute them to [La Hyre]." Lebrun responds with a sharp defense of Dézallier's original assertion of La Hyre, referring to enlightened amateurs in a retort that refuses to recognize the legitimacy of Cochin's line of reasoning.
Of course, Cochin and Lebrun did not merely argue about the attribution of the drawings. A struggle for the very power to make attributions lies behind the epistolary exchange. The letters use an attribution question to renegotiate who could dictate the dominant theories of art, including which artists and qualities were to be valued in the French school of the past and the present, and what methods should be used to exercise aesthetic judgment. Laying claim to the terms connoisseur and amateur, the authors deployed opposing strategies to arrive at their conclusions. Cochin, the connoisseur, exercises his taste and judgment based on an idea of artistic genius to place the drawings in Le Sueur's oeuvre, whereas Lebrun, the amateur, uses provenance data, formal analysis, and documentation to reach his conclusion (still accepted today) of Laurent de la Hyre.
Displaying the spirited, artful language full of double-entendres and repartees that had long dominated court life at Versailles, the letters are far more than a simple instance of a public exchange of wit. I will argue that they embody a much deeper struggle between two competing social and aesthetic theories. Cochin represented the position of hierarchical authority based on standards of nobility and taste, while Lebrun challenged the very basis of his authority from his position as a middle-class merchant. That his challenge to Cochin took the aristocracy's own witty form of verbal discourse to defeat it also reveals how the class signs that formerly accompanied language were dissolving.
What interests me in these letters is not so much that Lebrun happened to be right about the drawings in the end, but rather the way in which these two men's aesthetic positions mask broader sociological and political shifts happening in pre-Revolutionary France. This is what made the letters newsworthy, and may be part of the reason why the editors of the Journal de Paris decided to make them public. That they did so marks a strong step in the seizure of the public space of the newspaper as a new site for writings on art, unique in that the letters address a historical question rather than the Salon. As a tangible and hybrid instance of the mutation that took place in the discourse on art in the second half of the eighteenth century, the letters reveal a stark confrontation between two modes of thinking and speaking about art. They can teach us a great deal about the causes, forms, and modalities of the broader mutation away from the rules of art towards more philosophical, critical, and historical modes of analysis.

Elisa Debenedetti (Professeur d'Histoire d'art, Université de Roma I)
Gli ultimi anni francesi di P.A. Paris (1817-1819) architetto e storico dell'arte

Negli ultimi due anni di attività, al rientro da Roma, Pâris, sollecitato da Seroux d'Agincourt con il quale era in stretto contatto, accarezza il progetto di rendere in forma di pubblicazione i suoi nove Taccuini di disegni, almeno cinque dei quali relativi a Roma Moderna, sotto il titolo di Examen des edifices modernes de Rome. Suite de l'examen des edifices antiques: l'opera raccolta nel suo insieme tra il 1714 e il 1717 e preceduta da Observations sur les monuments anciens et modernes de l'Italie, databile tra il 1780 e il 1781, si strutturava nella prima versione in vari capitoli, ciascuno introdotto da una specie di descrizione sommaria del tipo edilizio preso in esame, quasi considerato come fatto formale, apprezzato in astratto con funzione di possibile modello. Al tempo di Pâris l'archeologia si avviava ad avere una autonomia scientifica e ciò spiega perché l'antichità sia compresa molto più profondamente che durante il Rinascimento, all'epoca della riscoperta di Vitruvio, il cui concetto resta sempre l'espressione ottimale dell'architettura: dalle pagine dell'Examen ci si rende conto della sistematicità che guida la classificazione dell'Autore che sembra cogliere con grande lucidità come le proporzioni classiche, tramandate dalle regole del Vignola, vengano messe in discussione e contraddette dal Manierismo, da cui trae origine un periodo di fondamentale decadenza come il Barocco. Mentre da questa prima raccolta si evidenziava come egli tendesse a rendere gli edifici delle epoche passate secondo un principio astraente e puramente mentale, frutto degli anni di apprendistato italiano, fortemente connotato della presenza dell'Accademia di San Luca e dal rapporto con Quatremère e più indirettamente con Milizia e Cicognara, l'ultimo ordinamento che ne dà alla vigilia della morte, rimasto in forma di abbozzo, e che egli meditava di consegnare a Lenormand come menabò pronto per la pubblicazione, muta radicalmente carattere; perde infatti quel criterio di classificazione sistematica iniziale, avvicinandosi piuttosto ad essere una sorta di campionario di tutti i tipi edilizi, non per servire da modelli, ma per fornire agli architetti delle idee a cui essi dovevano adeguarsi, offrendo quasi degli spunti impressionistici, dal "carattere aperto", e leggermente eclettico, non finalizzato e non passibile a essere costretto in un metodo. Quella che avrebbe dovuto presentarsi come l'ultima stesura in volume offre insomma un approccio alla realtà romana leggermente contraddittorio rispetto al precedente, che si pone in piena autonomia, palesando un tipo di originalità e spinta creativa che lo differenzia dal filone tradizionale e meno inventivo derivante alla lontana da Vasari, e spesso criticato per una certa "immobilità".
Per sintetizzare: mentre a Roma Pâris era stato suggestionato da Milizia, nel rientro a Parigi il suo libro per immagini, quasi in prosecuzione alla Histoire de l'art di Seroux protraendosi dal Cinquecento all'Ottocento, si trasforma radicalmente col porre "piranesianamente" l'accento sulla citazione oggettuale che caratterizza le varie fabbriche prese in esame quasi a suggerire l'"idea nascosta" insita nell'eredità barocca, piuttosto che estrinsecarne palesemente le forma visibili. Tenendo sempre presenti i documenti e i disegni conservati a Besançon a conforto di queste affermazioni potremmo soffermarci su tre punti:

1. il rapporto con Roma, sia teorico che pratico;
2. una fase successiva che segna l'avvicinamento agli architetti francesi suoi coetanei, Ledoux e Boullé;
3. tangenze con altri teorici francesi, da Percier e Fontaine a Letarouilly.

Noémie Etienne (Assistante d'Histoire d'art, Université de Genève)
Les fins du discours : historiographie, construction et conservation du patrimoine

Plusieurs chercheurs ont déjà relevé une tendance à l'instrumentalisation de la production artistique dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle.
Cette communication se propose de réfléchir aux rôles conférés entre 1746 et 1789 aux peintures des anciens maîtres conservées dans les collections de la Couronne, et notamment à leurs utilisations politiques. Elle s'intéressera aux discours produits par l'administration royale, ainsi qu'aux actions que celle-ci entreprend. Partant de l'idée qu'elles procèdent non seulement d'une bonne dose de pragmatisme, mais aussi de postulats théoriques et historiographiques précis, cette analyse convoquera différents textes-sources - entre autre, La Font de Saint Yenne (1747), Petit de Bachaumont (1753), le Marquis d'Argens (1768), et Reboul (1768) - ainsi que des coupures de presse et plusieurs documents d'archives. Elle cherchera à identifier la pluralité des discours qui s'entrecroisent à l'arrière-plan d'un certain nombre d'interventions pratiques, les rendant possibles et leur donnant sens.
Rousseau, Diderot ou d'Alembert égrènent les perles d'une conception utilitaire de la création. En liant étroitement la peinture et les moeurs, ils insinuent l'idée de leur influence réciproque, et révèlent l'intérêt pour les gouvernements de maîtriser et de moraliser les arts. Si leurs discours font principalement référence à la production contemporaine, la logique d'une accointance entre oeuvres d'art et pouvoir politique n'est pas exempte de conséquence pour le type d'objets qui nous intéresse.
Malgré les allusions faites à ce sujet par Reboul, la peinture ancienne conservée dans la collection royale ne participe pas prioritairement au relèvement moral du royaume ; par différents leviers qu'il nous faudra distinguer, elle travaille toutefois au bénéfice du pouvoir monarchique, qui en devient l'explicite responsable et apparaît comme le principal bénéficiaire des louanges relatives à sa possession et à sa conservation. La Font et Petit de Bachaumont font ainsi clairement allusion aux mérites de Tournehem et de Marigny dans ce domaine.
Les directeurs des Bâtiments dessineront toutefois un faisceau de priorités en matière de restauration ou d'exposition de ces objets, révélateur d'une échelle de valeur implicite. Nous verrons notamment que cette hiérarchie est construite relativement au potentiel pédagogique accordé aux oeuvres, dans la perspective d'une influence tangible sur la production de l'Ecole nationale ; qu'elle synthétise donc en amont des jugements critiques, sur les peintres du passé comme sur la production contemporaine ; qu'elle témoigne enfin d'ambitions historiographiques, accordant un statut particulier à certaines oeuvres ou Ecoles jugées importantes pour la construction d'une histoire de l'art.
Nous analyserons enfin comment la grande peinture étrangère s'intègre à la promotion de la Nation française par la convocation d'une logique dont il faudra saisir l'émergence, la forme et la fonction. Deux discours la sous-tendent : l'évolution de la Querelle des Anciens et des Modernes dans un débat plus géographique que chronologique, et sa résolution pacifique notamment sous la plume de Boyer d'Argens ; l'assimilation, à la fois rhétorique et fondamentalement constitutive du projet monarchique, de la Couronne et de la Nation.

Thomas Kirchner (Professeur d'Histoire d'art, Université Goethe de Francfort)
'L'histoire de l'art en tant que source de la réforme de la peinture au milieu du XVIIIe siècle'

Carl Magnusson (Assistant d'Histoire d'art, Université de Lausanne)
Ledoux entre primitivisme et éclectisme

Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, l'archéologie naissante et les publications qui en résultent sont à l'origine, entre autres, d'une vision nouvelle de l'histoire de l'architecture qui conduira à la remise en question de la tradition fondée sur Vitruve, établie depuis Alberti jusqu'à Blondel. Amateurs, architectes et antiquaires sont les acteurs de ce bouleversement et, parmi eux, figure en bonne place Claude Nicolas Ledoux, architecte et écrivain. A travers son oeuvre, il est possible d'étudier l'application progressive et souvent hésitantes des idées nouvelles dans le domaine à la fois de la pratique et de la théorie architecturales.
Fondée en grande partie sur le refus des conventions de la théorie classique, l'oeuvre construit et écrit de Ledoux se caractérise par une double recherche visant à régénérer l'architecture. D'une part, sous l'impulsion d'un courant d'idées omniprésent dans la littérature et les débats de l'époque, ses travaux sont marqués par la quête d'une pureté primitive qui s'exprime à la fois par l'adoption de certains motifs comme la grotte et par le recours - surtout dans ses dessins - à des formes géométriques élémentaires s'interpénétrant. D'autre part, à l'instar notamment des oeuvres de Piranèse, celles de Ledoux accusent ce qu'il est convenu d'appeler un certain éclectisme. Formées d'emprunts multiples à diverses civilisations et divers styles, ses architectures appartiennent à un « genre mêlé ». L'intention de Ledoux n'est toutefois aucunement de leur conférer un caractère hétérogène. Par la quête de formes pures et par l'utilisation de motifs issus de l'histoire, il cherche au contraire à atteindre une nouvelle expressivité architecturale, c'est-à-dire à retrouver les vrais principes créatifs, non faussés par un ensemble de normes jugé sclérosé.
Ces aspects de l'oeuvre de Ledoux sont relativement bien connus. En revanche, leur impact sur les convenances n'a, à ma connaissance, pas encore donné lieu à un étude systématique. A cet égard, pourtant, un survol des sources disponibles fait état de réactions contrastées et significatives de la part des contemporains confrontés aux ouvres de Ledoux. Si certains les rejettent, d'autres en sont charmés. D'aucuns, cependant, s'accordent à penser qu'il s'agit d'une architecture tout à fait nouvelle et qu'elle relève plus de l'imagination de son auteur que des convenances. Inclassables, les constructions et les projets de Ledoux cherchent moins à exprimer le rang de leur occupants ou commanditaires qu'à formuler un nouvel idéal architecturale. Est-ce peut-être une des raisons du succès de Ledoux auprès de représentants du monde de la finance et de la banque, ou encore du milieu du spectacle ?

Sabine Frommel (Directeur d'étude d'Histoire d'art, EPHE Paris)
Percier et Fontaine et une nouvelle théorie de l'architecture

Pensionnaires de l'Académie de France à Rome de 1786 à 1791, Percier et Fontaine découvrirent une ville d'une complexité extraordinaire où coïncident et s'entrelacent des témoins antiques, médiévaux et modernes. Transmises par de nombreux relevés, les expériences qu'ils firent sur le vif décèlent une curiosité pour les monuments et ruines de toutes les périodes. En dehors d'un intérêt historique, leurs campagnes étaient motivées par la quête de nouveaux modèles pour leurs propres créations. Elles déclenchèrent une réflexion sur les facultés d'adoption des prototypes architecturaux et une remise en cause de l'imitation de l'antiquité. C'est dans la ville éternelle que les deux artistes se rendirent compte que le passé grandiose de la Rome républicaine et impériale est trop éloignée de moeurs et des usages actuels et qu'elle s'avère incompatible avec les exigences fonctionnelles et les choix esthétiques de la fin du XVIIIè siècle. Ils recommandèrent, en revanche, d'utiliser comme exempla les palais et les villas des architectes de la Renaissance Italienne du 16è siècle : Si les Bramante, les Vignoles, les Palladio, les Sangallo, les Balthasar Peruzzi, ont trouvé dans l'antiquité des modèles pour les édifices qu'ils ont bâtis ; si ces maîtres habiles ont su employer, jusque dans les plus petites maisons, cette belle ordonnance, cette heureuse disposition,...pourquoi ne chercherions-nous pas à profiter des exemples qu'ils nous ont laissé ? Dorénavant pour Percier et Fontaine le dialogue avec l'antiquité passe à travers la Renaissance qui sert de medium entre l'actualité et ce passé vénéré. En procédant par une mise en parallèle systématique des édifices à imiter, l'ouvrage Palais, Maisons, et autres édifices modernes dessinés à Rome (1798) met en évidence la fonctionnalité, la simplicité et l'économie de ces modèles. Percier et Fontaine s'écartent donc du rôle normatif de l'antiquité promu par l'Académie de France à Rome et par l'atelier de Peyre dans lequel ils reçurent leur formation. Leur réception de la Renaissance ne prévoit pas de copier les modèles de manière servile, mais de les adapter aux traditions locales, aux conditions climatiques et aux spécificités du pays. Si leur idéologie annonce des principes du début du XIXè siècle, elle adhère aussi à la théorie de l'art du XVIIIè siècle : l'importance qu'elle s'accorde au caractère de l'édifice et à l'effet qu'il produit sur l'état d'âme renoue avec Nicolas Le Camus de Mézières ou avec Claude-Nicolas Ledoux.
Nous nous proposons d'analyser l'attitude de Percier et Fontaine et la manière dont celle-ci s'est traduite dans leurs projets et leurs réalisations architecturales. Une attention particulière sera prêtée à l'amalgamation des modèles de la Renaissance Italienne et ceux de l'ancien régime, à la signification politique des formes du Cinquecento qui deviennent métaphore d'un nouveau système politique. La migration de ce langage dans d'autres pays européens, enfin, ouvrira un débat autour de la fortune grandiose d'un style qui attend encore une étude approfondie.

Une antiquité revisitée

Pascal Griener (Professeur d'Histoire d'art, Université de Neuchâtel)
Théorie de l'art et théorie pessimiste de l'histoire - un paradoxe.

Durant la seconde moitié du XVIIIème siècle, la théorie de l'art semble affirmer sa puissance à réformer l'art, à en programmer l'essence comme les fonctions ; un nombre appréciable de textes, cependant, soulignent que le fossé entre les Grecs et les Modernes s'est accru, rendant impossible à ces derniers d'imiter leurs devanciers, ou même d'atteindre une quelconque perfection. Ce poids de l'histoire, les Modernes ne peuvent s'en libérer. Une telle attitude pose, au coeur d'une entreprise théorique à vocation publique, le problème de son efficace même, dans une temporalité dont les composantes sont déterminées par une causalité impossible à vaincre. Je souhaiterais décrire les contours exacts de ce paradoxe, et son émergence dans le contexte d'une littérature artistique française ouverte aux courants européens.

Aline Magnien (Docteur en Histoire d'art, Directrice du musée Rodin, Paris)
"L'antique le plus antique, voilà la loi !"

« L'antique le plus antique, voilà la loi ! » ironisait anonymement Cochin en 1783 dans le Journal de Paris, conseillant par conséquent aux sculpteurs de bâtir des figures « les bras collés contre le corps, [...] les cuisses, [...] les jambes rapprochées et bien parallèles ». Il s'agissait alors surtout dans ce texte de la querelle du dorique sans base dont les premières réalisations datent en France des années 1780 mais, comme le montre le passage cité, la question de « l'autre » antique se pose également pour la sculpture.
Cette communication souhaiterait explorer les liens entre l'intérêt pour le primitivisme italien et l'archaïsme grec qui apparaît non pas dans les années 1800, comme on l'a trop souvent écrit, mais dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, ainsi que le montrent d'autres passages du texte de Cochin, et les écrits de théoriciens comme Octavien de Guasco (De l'usage des statues chez les Anciens,1768), Pierre D'Hancarville (Recherches sur l'origine, l'esprit et les progrès des arts de la Grèce, sur leurs connections avec les arts et la religion des plus anciens peuples connus, sur les monuments antiques de l'Inde, de la Perse, 1785) qui tentent de remonter aux fonctions initiales de la statuaire, dans un souci de retour aux sources et aux modèles initiaux mais aussi de régénération de l'art statuaire.
Ce sont l'écho de ces débats que l'on retrouve dans une certaine sculpture de la fin du XVIIIe siècle ou du début du XIXe qui recherche l'hiératisme, la frontalité, la simplicité des mouvements, l'économie de moyens et évite le modelé. Certaines oeuvres de F. Milhomme, B. Thorvaldsen, François Frédéric Lemot s'inscrivent dans ce contexte. Cette tendance sera d'ailleurs formalisée par les écrits de Quatremère de Quincy, Humbert de Superville qui réfléchissent à l'imitation du corps humain dans les années 1823 et 1827.

Thomas Crow (Professeur d'Histoire d'art, New York University)
The Roman Album as Personal History of Art: The David Drawings at the Getty Research Institute

Les nouvelles constructions historiques

Claire Mazel (Docteur en histoire de l'art, Université de Nantes)
Les beaux-arts du siècle de Louis XIV : Déconstructions et constructions historiographiques de la seconde moitié du XVIIIe siècle

Le Siècle de Louis XIV de Voltaire s'inscrit dans une période de commémoration et de réflexion historique intense : tout en témoignant de sa fascination pour le XVIIe siècle, Voltaire soumet les faits au tribunal de l'historien et, en polémiquant avec ses contemporains, tente de construire le présent. L'histoire des beaux-arts du siècle de Louis XIV - qui s'écrit dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle à travers les vies d'artistes, les dictionnaires et les guides - est elle aussi le moyen d'une déconstruction des discours et des hiérarchies hérités. En outre, elle nourrit de nouvelles constructions légendaires qui mettent à distance ce siècle trop surplombant.
Le premier trait de cette histoire des beaux-arts est qu'elle pense la modernité. Le terme « moderne » qui dans la deuxième moitié du XVIIe siècle signifie « ce qui n'est pas ancien » (Furetière) et reste fortement marqué par la querelle des Anciens et Modernes, s'inscrit au XVIIIe siècle au sein d'une histoire pensée par périodes (l'Antiquité, les goths, puis, à partir de la Renaissance des arts en Italie, les peintres, sculpteurs, architectes modernes) : « Moderne se dit encore en matière de goût, non par opposition absolue à ce qui est ancien, mais à ce qui était de mauvais goût: ainsi l'on dit l'architecture moderne, par opposition à l'architecture gothique, quoique l'architecture moderne ne soit belle, qu'autant qu'elle approche du goût de l'antique » (Encyclopédie, article « modernes »). Cette pensée de la modernité implique la fixation d'une chronologie qui rejette dans le passé le XVe siècle italien et le XVIe siècle français (Dezallier d'Argenville), puis distingue, en France, le XVIIe siècle du XVIIIe siècle dans une perspective critique. La modernité se pense aussi dans un rapport à l'Antiquité qui évolue : de la mise à distance de la rivalité entre Anciens et Modernes, envisagés dans une relation d'équivalence, à l'affirmation progressive de la prééminence de l'Antiquité dans le domaine des beaux-arts.
Le deuxième trait de cette histoire est le choix et la revendication de l'impartialité. Ce peut-être une affirmation, comme le fait Dezallier d'Argenville dans l'avertissement de son Abrégé, qui rejette à la fois, la faveur accordée à la nation (contre Roger de Piles et les Italiens), et la hiérarchie des talents et des genres. Ce peut-être aussi un choix méthodologique, comme en témoigne les listes chronologiques qu'établit Voltaire ou la liste alphabétique de l'article « Sculpteurs modernes » de l'Encyclopédie (Jaucourt). C'est enfin l'adoption d'une vision critique qui ne tait pas les reproches qui peuvent être formulés en quelque endroit que ce soit, vision que l'on retrouve aussi bien chez Diderot (Saint-Roch), chez Caylus, ou chez Dezallier d'Argenville. Cette revendication d'impartialité permet le rejet des hiérarchies héritées, des déférences de convenance et du genre encomiastique en général, pour un propos qui s'affirme libre. Il ne met pas les beaux-arts du siècle de Louis XIV à l'abri de la critique, ainsi que le montre la Vie de Girardon par Caylus dans laquelle il examine attentivement les faiblesses du sculpteur.
Le dernier trait de cette histoire en constitution est, sous couvert d'impartialité, la forgerie de nouvelles légendes qui prennent place dans les rapports de force du présent. La légende noire de Girardon est dans ce domaine exemplaire. Sous la plume de l'abbé du Bos, Girardon est un homme de génie, « capable des plus nobles opérations de la peinture », étant pour la France ce que le Bernin est pour l'Italie (Réflexions critiques, 1733, I, 50). En revanche, Caylus, n'hésite pas à lui reprocher son médiocre génie et sa soumission à Le Brun (1750), faisant de Girardon une sorte d'anti-Puget : dans l'article sur les « Sculpteurs modernes » de l'Encyclopédie, ce dernier est présenté comme l'auteur de la figure la plus excellente du règne de Louis XIV (Milon de Crotone) et sa biographie dépasse de loin celle de Girardon. Dans cette opposition, sont faits en creux les portraits légendaires des deux sculpteurs, l'un soumis, l'autre indépendant, qui permettent la critique de la tyrannie de Charles Le Brun. C'est ainsi toute une imagerie des arts sous Louis XIV qui se forge, que l'on retrouve bien plus tard sous la plume d'Alexandre Lenoir, celle d'un siècle où les arts furent corrompus, les artistes abaissés, leur style abandonné. On comprend la pertinence politique et le succès de cette légende noire, qui fait du système des collaborations artistiques le modèle microcosmique de l'absolutisme louis-quatorzien.

Catherine Guégan (Docteur en Histoire d'art, Conservateur de l'Inventaire Rhône-Alpes)
Entre Winckelmann et Rousseau : les Réflexions sur l'origine et le progrès des arts de Charles-César Robin (1787)

Dans la suite de ma thèse consacrée aux rapports entre critique et théorie de l'art à la fin de l'Ancien Régime (2002), je propose de mettre en lumière la réflexion originale de l'un des critiques du Salon de 1787, l'abbé Charles-César Robin, qui publia à cette occasion des Réflexions sur l'origine et le progrès des arts. Franc-maçon érudit, archiviste de la loge des Neufs-Soeurs, il a longtemps été confondu avec le peintre Jean-Baptiste Robin.
Je rétablis dans un premier temps l'identité de l'auteur en indiquant les sources qui ont permis de lui rendre la paternité du texte, dont j'analyse dans un second temps la teneur en montrant qu'il est loin d'être un simple épigone de Winckelmann, ainsi qu'il a pu être présenté.

Daniela Mondini (Docteur en Histoire d'art, Université de Zürich ; collaboratrice scientifique au Cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale Suisse à Berne)
Séroux d'Agincourt et l'art des premiers Chrétiens

Lorsque J. B. Séroux d'Agincourt s'établit à Rome en 1779 pour réaliser son « histoire de la décadence (sic !) de l'art par les monumens », il fallait non seulement recueillir les objets et rechercher les informations relatives à ces monuments, mais également en établir une documentation visuelle. Car, si grâce aux reproductions diffusées, Winckelmann avait pu, pour l'antiquité, recourir à un imaginaire collectif déjà formé, pour le « continent inexploré » du Moyen-Âge, il fallait d'abord étaler les objets sous les yeux de la République des lettres. Les 325 planches de l' Histoire de l'Art par les monumens depuis sa décadence au IVème siècle jusqu'à son renouvellement au XVIème, - ouvrage posthume paru entre 1810 et 1823 -, présentent environ 1400 monuments gravés en près 3000 images. L'influence de ce grand ouvrage, longtemps attendu, fut énorme - aussi parce qu'il déçut les multiples attentes des érudits des premières décennies du XIXème siècle.
Notre analyse se concentrera sur le discours relatif à l'art des premiers Chrétiens, dans lequel l'amateur révèle son ambiguïté, étant écartelé entre un jugement sévère et une profonde sympathie pour cet art « décadent » et tout nouveau au même temps ; son discours se situe entre la tradition antiquaire de la Historia sacra (Bosio, Aringhi, Bottari) et l'affirmation d'une nouvelle approche chronologique.

Richard Wrigley (Professeur d'Histoire d'art, University of Nottingham)
On the Italian climate and its aesthetic significance

The Italian climate has long held a mythic role in art theory, ascribing to the physical conditions of the peninsula, and especially to Rome, an ability to catalyse artistic imagination, and to enable the attainment of unrivalled levels of the representation of Nature. At the end of the 18th century, theories of the Italian climate underwent a very interesting phase of analysis and reinterpretation. Essentially, we find a tension between, on the one hand, attempts to demonstrate empirically the special nature of the indigenous climate, by way of vindication of its benign and transformative effects, and, on the other hand, critical views which insisted on the autonomy of the artist, inspite of the inhospitable vagaries of atmosphere and weather. This paper will hope to explore some of the different positions held, and to relate them to specific contexts, notably paying attention to Italian ideas and their ambivalent attitudes to foreign theoretical judgements, above all on Rome.

Dominique Jarassé (Professeur d'Histoire d'art, Université de Bordeaux III)
Du poids de l' « esprit des nations »Déterminisme et perfectibilité dans la hiérarchisation des périodes de l'histoire de l'art

Ayant entrepris une étude de l'ethnicisation de l'histoire de l'art au XIXe siècle et dans la première moitié du XXe, il m'est vite apparu que les processus afférents à ce mode d'explication, parallèle à l'institutionnalisation de notre discipline, ne pouvaient se saisir sans un retour sur le XVIIIe siècle, justement sur cette mutation que vous cherchez à cerner. Construction du récit, hiérarchisation des périodes et des « cultures », relativité ou subjectivité du jugement esthétique, redéfinition de concepts aussi fondamentaux, à mes yeux, qu' « esprit des nations » ou « caractère national » se produisent au croisement de notre discipline et de l'anthropologie balbutiante des philosophes; elles structurent un discours sur l'art qui ne cherche plus tant la mise en valeur de modèles que l'explication causale ; d'où une première forme de déterminisme ethnique qui a pu être repérée aussi chez Winckelmann.
Je me proposerais donc d'explorer, à votre invitation, plutôt le champ français en la matière, en partant de théories comme celles qu'expose l'/Esprit des nations/ de l'abbé d'Espiard, héritier de Dubos, et en suivant l'apparition de nouvelles causalités de nature ethnique, voire biologique, chez des auteurs comme Voltaire dans l'/Essai sur les moeurs/ ou le /Siècle de Louis XIV/ : on sait que pour ce dernier « ne compte que quatre siècles dans l'histoire du monde », ceux « où les arts ont été perfectionnés »... Un lien étroit s'instaure entre grands siècles et arts, un fondement de la discipline se joue dans ce débat qui assigne aux arts une place majeure dans l'élaboration des périodisations et donc des philosophies de l'histoire qui s'efforcent d'expliquer l'alternance de périodes de grandeur ou de décadence. Méritent ainsi d'être examinés à la lueur de la mutation évoquée par votre argumentaire, des notions comme celles de cause et de perfectibilité, des questions comme celle des aptitudes des peuples et des artistes, voire celle des linéaments d'un évolutionnisme qui jouera un rôle majeur quelques décennies plus tard. Il importe, en effet, de revenir aux termes mêmes employés par les théoriciens et historiens du XVIIIe siècle pour ne pas en fausser la lecture en surimposant les significations du XIXe siècle, préalable à toute compréhension de la continuité des théories ou de leur remise en cause d'un siècle à l'autre.