Cela peut surprendre : le premier plan iconique du film qui projeta l'acteur Sylvester Stallone au rang des stars d'Hollywood nous montre plein cadre une image peinte du visage de Jésus. Non qu'il faille voir là un pur symbole, détaché de toute contingence diégétique : nous découvrons au gré d'un panoramique ascendant qu'il s'agit en fait d'une affiche géante située dans un hangar où se déroule un match que dispute "l'étalon italien". La position liminaire de cette effigie n'est toutefois pas sans lui conférer une valeur particulière : le parcours christique ne serait-il pas rapproché dans ce film, dans un mouvement de désacralisation complète propre à la culture de masse, de l'american dream, le minable boxeur de banlieue "renaissant" lors d'un épreuve quasi sacrificielle et perdue d'avance (la consécration se réalisant même dans l'échec) ?
Dans un cours sur le scénario qui a été retranscrit sous forme de manuel, John W. Bloch, sensible aux schèmes qui sous-tendent les récits (dans la tradition américaine de Joseph Campbell), fit d'ailleurs remarquer à propos de Rocky que « le film ferait plutôt penser à une version moderne des Evangiles. Mais qui s'achèverait sur un happy end. On pourrait très bien transporter l'action -la prémisse- à Jérusalem au temps d'Hérode » (John W. Bloch, Bill Fadiman, Lois Peyser, Manuel du scénario américain, Bruxelles : CIAM, 1992, p. 38).
Significativement, lors de l'ultime combat du film, l'image peinte qui domine le ring n'est autre que celle des deux boxeurs, Rocky venant (pieusement ?) contempler sa propre image dans la nuit qui précède. L'intrigue minimale et linéaire de ce film ferait ainsi se croiser les deux types de "pré-figuration" narrative qui, en tant qu'actions profilmiques, donnèrent lieu à l'émergence d'un récit cinématographique strictement visuel à l'époque du cinéma des premiers temps. En effet, Noël Burch note dans La Lucarne de l'infini (pp. 137-138) :
« La première manifestation d'une grande forme narrative au cinéma est très précoce et très primaire. Il s'agit des combats de boxe filmés pour le kinétoscope [...] ; nonobstant le caractère « documentaire » de ces tournages, nous sommes devant l'un des prémices de ce que sera la concaténation narrative du montage institutionnel [...]. Les premières manifestations de cette concaténation bi-univoque dans le cadre de la fiction proprement dite, ce sont les versions de la Passion [...] ».
Ce qu'il y a de "primitif" dans ce film (de si élémentaire qu'il en vint à toucher à ce point les foules) n'est peut-être pas sans lien avec ces archétypes. Aussi la passion de Rocky n'est-elle pas seulement vouée à Adrienne, mais réside également dans son "Jeu de la Passion" effectué publiquement.
L'image inaugurale du Messie dégradée au rang d'accroche publicitaire (la mention «Resurrection A.C.» la jouxte comme une légende) participe également de la mise en place de l'univers diégétique : l'image pieuse constitue, pour reprendre la célèbre expression de Barthes, un sème de la connotation d'"italianité". Les productions américaines des années 1970 sont en effet émaillées d'objets religieux dont le référent n'importe pas tant que l'association qu'ils suscitent avec la population prolétaire des quartiers italiens des grands centres urbains - Martin Scorsese n'a par exemple pas attendu d'adapter le roman de Kazantzaki pour convoquer l'iconographie christique : Vierges et Crucifix trônent dans les chambres minables de ses anti-héros du Little Italy. Juste avant que n'apparaisse l'image de Jésus dans Rocky, une mention écrite précise : « 25 novembre 1975, Philadelphie ». L'affiche qui transpire le mauvais goût vient en quelque sorte préciser cet ancrage spatio-temporel, et annonce dans quelle "catégorie" joue le héros du film, réduit à disputer des duels dans des lieux piteux ornés d'images de bazar.
Alain Boillat
