"Hugo Pratt des livres pour dire les dessins – La bibliothèque prattienne au service de la création artistique (1967-1988)", par Daniel Philippe Bujard
| "Discours et crise écologique : radios communautaires, pratiques durables de la transhumance transfrontalière et développement territorial dans la région des savanes de 1970 à 2000" (titre provisoire), par Ardjoume II Bindin
| "Une histoire audiovisuelle du médical. Le partenariat CADIA et les firmes pharmaceutiques bâloises", par Gabrielle Duboux
| "Histoire et légende du Montreux Jazz Festival : une approche culturelle, médiatique et transnationale d'un festival de musique populaire (1967 - 1995)", par Marc Colin
| "De plâtre et d'argent. La reproduction par le moulage et la photographie chez le sculpteur Vincenzo Vela (1820-1891)", par Federica Vermot
| "Alléger, dématérialiser, déconstruire : une histoire de l'exposition mobile de 1950 à nos jours" (titre provisoire), par Ascanio Cecco
| "La fabrique du papier glacé : le groupe de presse magazine Condé Nast, entre échanges transatlantiques et concurrences (1909-1942)" (titre provisoire), par Emmanuelle Paccaud
| "Du souvenir familial à la mémoire patrimoniale: la pratique de la photographie dans les ordres religieux catholiques, de son origine jusqu'au IIe concile oecuménique du Vatican", par Fanny Brulhart
| La construction du paysage : représentations visuelles et culturelles du vignoble de Lavaux aux XIXe et XXe siècle (peinture, arts graphiques, photographie, littérature, tourisme), par Alessandra Panigada
| "L'édition colettienne illustrée", par Marie-Charlotte Quin
Résumé suivra.
Résumé suivra.
Cette thèse vise à analyser l’information médicale produite et développée par les firmes pharmaceutiques bâloises en lien avec les différentes instances de création de contenus audiovisuels médicaux, telles que les maisons de production cinématographiques, les universités et les hôpitaux suisses. Cherchant à reconstituer les politiques audiovisuelles des firmes pharmaceutiques et les réseaux de production et de circulation des films médicaux cette recherche se noue autour de la Communauté d’action pour le développement de l’information audiovisuelle (CADIA, 1970-1975) et l’arrivée des technologies audiovisuelles dans le quotidien de l’enseignement universitaire et de la formation continue.
La société CADIA est un partenariat entre la maison d’édition romande Rencontre créée en 1950 et deux firmes pharmaceutiques bâloises, CIBA et Geigy. Elle se présente comme une société de production de programmes audiovisuels à la fois médicaux, promotionnels, documentaires et fictionnels. C’est également un lieu carrefour autour duquel convergent plusieurs réalisateur·trice·s de la télévision et du cinéma durant les années 1970, tels que Henry Brandt, Jean-Pierre Garnier, Jean-Jacques Lagrange, Francis Reusser, René Schacher, Jacqueline Veuve ainsi que l’animateur Robi Engler notamment. Cette maison de production romande rayonne à l’international par plusieurs biais : sous l’angle technique et industriel, elle mise sur l’exploitation, la production et la commercialisation de l’un des premiers systèmes de vidéocassette, le procédé EVR de l’entreprise américaine CBS ; sous l’angle des programmes, elle entend développer des coproductions avec l’ORTF et d’autres organismes de télévision ; enfin sur le plan stratégique et commercial, elle contribue au regroupement des éditeurs actifs dans le domaine de l’audiovisuel.
À la croisée de l’histoire élargie des médias, de l’information médicale et de la télévision utilitaire, ce projet explore et met en relation différents fonds des secteurs Film et Non-Film de la Cinémathèque suisse avec ceux conservés par les archives pharmaceutiques bâloises.
La seconde moitié du XXe siècle voit la montée en puissance du festival comme forme de manifestation festive. De nos jours, les festivals sont partout et semblent incarner une sorte de référent culturel largement partagé à l'échelle internationale. Ils ne se limitent plus seulement aux arts, mais englobent une pléthore de pratiques et de disciplines, allant des foodtrucks aux performances de statues vivantes. L'essor du phénomène est tel que le terme même de « festival » a tout désormais d'un signifiant flottant à la sémantique floue.
Comment expliquer un tel succès ? Quelles sont les principales forces culturelles et sociales derrière le régime festivalier ? En quoi ce phénomène est-il tributaire d'évolutions propres à nos sociétés contemporaines comme l'accélération de la globalisation, le développement des moyens de communication, le tourisme de masse, etc. ?
Cette thèse entend aborder ces questions en étudiant le cas spécifique du Montreux Jazz Festival. Créé en 1967 par l'Office du tourisme de Montreux, cet évènement présente la particularité de s'être systématiquement adapté aux évolutions les plus récentes dans le champ de la musique populaire. Si sa création s'inscrit dans la mouvance des festivals de jazz qui foisonnent en Europe dans les années 1950 et 1960, le festival de Montreux ne va cesser d'accorder sa programmation aux dernières tendances musicale pour correspondre « l'esprit de son temps » et ainsi rajeunir l'image de la station. Il connait rapidement un rayonnement mondial qui doit principalement au zèle de ses organisateurs (dont le célèbre Claude Nobs) et à une stratégie médiatique avisée, en particulier en matière de médias audiovisuels. De fait, la production de concerts enregistrés à Montreux constitue un vecteur promotionnel puissant qui alimente d'année en année une mémoire collective autour de laquelle s'est construite une légende dorée.
À travers son exemplarité, mais aussi ses particularismes, cette étude de cas constitue un observatoire privilégié pour saisir à différentes échelles les dynamiques multiples du phénomène festivalier dans la deuxième moitié du XXe siècle. En mêlant une approche culturaliste, médiatique et transnationale, ce travail de recherche se donne pour objectif d'articuler l'histoire locale de la manifestation montreusienne à l'histoire plus globale des festivals internationaux de musique populaire. Ce faisant, il tentera d'esquisser une réponse par l'histoire à la question essentielle et complexe : « qu'est-ce qu'un festival ? »
Les techniques de reproduction sont centrales dans la pratique du sculpteur tessinois Vincenzo Vela (1820-1891). Bien que l’on puisse compter sur un ensemble solide de recherches consacrées à la biographie et au catalogue de l’artiste, aucune étude n’a relevé l’importance de la reproduction dans son travail, et plus particulièrement des techniques du moulage – incluant le moulage sur nature – et de la photographie. De nombreux objets conservés au Musée Vincenzo Vela, abrité par la maison-atelier-musée de l’artiste, permettent pourtant de retracer le processus créatif et technique du sculpteur : moulages sur nature, maquettes, modèles originaux en plâtre ou encore photographies de modèles et de sculptures. Afin d’appuyer sa volonté de développer une sculpture qu’il voulait « vraie », il usa en effet abondamment de reproductions moulées et photographiques comme modèles. Il fit par ailleurs preuve d’un intérêt précoce, et jusqu’ici peu souligné, pour la photographie dès le milieu du XIXe siècle, notamment afin de documenter les étapes de fabrication de ses œuvres.
Après un développement détaillé sur l’intérêt de Vela pour ces deux techniques, l’objectif sera de démontrer combien son travail s’appuie sur une double reproduction, opérée à la fois par le moulage et la photographie : celle de la nature ou du « réel », qu’il utilise comme modèle, et celle de la sculpture, qui lui sert à produire et documenter son travail. Une sélection d’œuvres et de cas de figures illustrera ces divers usages et sera ponctuellement mise en regard d’autres pratiques contemporaines, comme celles des sculpteurs Adolphe Victor Geoffroy-Dechaume (1816-1892), Giovanni Duprè (1817-1882), Marcello (1836-1879) ou encore Auguste Rodin (1840-1917).
L’histoire des expositions mobiles est une histoire encore très peu connue. Pourtant, dès la première moitié du XXe siècle, le nombre d’expositions exploitant le mode de la mobilité ne cesse d’augmenter. Conçues dans différents types de véhicules – trains, camions, péniches – les expositions mobiles connaissent même un véritable âge d’or au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, où elles sont utilisées dans des contextes variés. Cet intérêt se caractérise par la publication de textes en revendiquant l’utilité, émanant à la fois des sphères de l’art, de l’architecture, du graphisme et du design. Certains architectes font alors de l’exposition mobile une spécialité, avant d’être rejoints dans ce champ par un grand nombre de graphistes, notamment en Suisse, qui s’appliquent également à produire des discours théoriques sur le sujet.
La thèse se propose de retracer l’histoire des expositions mobiles, en abordant un nombre donné d’expositions, au sein d’un corpus international. Il s’agira de s’appliquer à mettre au jour et à analyser des réalisations répondant à une série de critères préalablement établis, de s’intéresser aux acteurs qui participent à leur conception, et de réfléchir la pratique de l’exposition mobile au croisement des formes modernes de l’exposition et de l’histoire des dispositifs forains. Qui sont les architectes, les designers et les graphistes qui conçoivent ces expositions ? Et comment expliquer un tel succès, dans des contextes culturels, politiques, sociaux et économiques aussi variés ? À la frontière de l’histoire des arts, de l’histoire culturelle et des médias, la pratique de l’exposition mobile soulève ainsi des enjeux importants, qui n’ont à ce jour encore jamais été étudiés dans leur globalité, et dont la connaissance fournirait une contribution considérable au domaine des études portant sur l’exposition, aujourd’hui en pleine effervescence.
Ce projet de recherche porte sur le développement du groupe de presse magazine américain Condé Nast, lancé en 1909 par l’homme d’affaires Condé Montrose Nast (1873-1942). En explorant les coulisses de production de ses deux premiers titres, Vogue et Vanity Fair, entre 1909 (rachat et lancement de Vogue sous une nouvelle formule) et 1936 (année marquée par l’ « absorption » de Vanity Fair par Vogue), cette analyse a pour objectif de déconstruire la success-story Condé Nast dans une perspective d’histoire culturelle et transnationale.
Inscrite au carrefour entre l’histoire des médias et l’histoire d’entreprise, cette étude vise à s’éloigner du récit linéaire et unilatéral qui caractérise certaines monographies ayant contribué à créer une histoire parfois idéalisée des magazines phares du groupe Condé Nast : une dimension mythologique encore renforcée par cet empire médiatique, qui forge sa propre mémoire à l’ère numérique. En conjuguant plusieurs types de sources, issues en partie des archives conservées au siège du groupe et dont l’exploitation dans leur ensemble est encore inédite, il s’agit d’analyser les rouages internes de la firme, ainsi que les rapports de pouvoir et les réseaux d’influence qui les sous-tendent.
En observant les logiques commerciales et les pratiques professionnelles qui permettent d’ancrer le développement du groupe dans l’essor d’une culture médiatique transnationale, cette étude interroge dans quelle mesure l’écosystème Condé Nast a servi de terrain d’expérimentation et contribué à une nouvelle culture visuelle dans le secteur de la presse magazine. Elle s’articule autour de trois axes de recherche: l’évolution des stratégies éditoriales des magazines (édition commerciale et politique éditoriale) ; la « famille professionnelle » de Condé Nast, ainsi que les collaborations et échanges transatlantiques ayant assis la portée internationale et l’expansion du groupe (production et médiation) ; enfin l’inscription de Condé Nast dans un paysage médiatique marqué par une concurrence féroce à partir des années 1930 (compétitivité et économie d’entreprise).
Le médium photographique est, dès son invention, largement employé par les milieux ecclésiastiques, en particulier dans l’illustration des grands hommes de l’Église. Exécutés dans un premier temps par des photographes professionnels, les portraits de religieux deviennent partie intégrante de la construction de l’identité et de la mémoire communautaire. Plusieurs ordres catholiques se dotent alors de véritable studio de photographie et comptent dans leur enceinte des photographes amateurs auteurs d’une production vernaculaire prolifique. Notre projet vise, dans un premier temps, à faire connaître les fonds photographiques produits par les ordres catholiques helvétiques et français, conservés pour la plupart in situ dans les archives privées des communautés. En ce sens, notre étude se propose idéalement de dresser l’inventaire du patrimoine photographique des ordres religieux en Suisse et en France. La redécouverte patrimoniale s’accompagnera d’une analyse de ces productions, s’appuyant sur l’historique et la confrontation des exemples fournis par différentes communautés. Notre recherche s’inscrira ainsi dans une approche sociale et culturelle de la photographie en s’intéressant en priorité au contexte de production des photographies dans un ordre religieux et aux usages fait du médium par les membres d’une communauté.
Colette a l’image au bout de la plume. Elle ne tient pas de journal, sa mémoire est, avant tout, visuelle. L’image se créée sur sa rétine puis transparaît sur la page au gré des flux et reflux de sa mémoire. Son regard affûté à la beauté est à l’origine de cette écriture propice à l’illustration. L’esprit de Colette trace les lignes intériorisées, qu’elle transpose par les mots plutôt que par le dessin, mais reste toujours fidèle à l’image collectée grâce à la passion de l’observation, du spectacle de la vie. De cette poétique si particulière : l’alphabet colettien, naît l’illustration, un retour à la représentation graphique, une ligne de crayon tracée qui suit l’arabesque colettienne. Toutefois, le phénomène de l’illustration de l’œuvre de Colette ne peut être réduit au fruit d’une écriture de l’image, il est aussi celui de rencontres, de collaborations et de promotions. Femme moderne, s’il en est, Colette connaît les rouages de la publicité, de la promotion et surtout, le pouvoir de l’image, le pouvoir de son image d’écrivain-saltimbanque libéré des conventions, de la bienséance. L’image devient reflet, double artistique ; sa personnalité toute entière, de même que son apparence, sont utilisées à des fins promotionnelles. Les éditeurs, collaborateurs, amis, artistes jouent, également, un rôle très important dans l’abondance de titres illustrés. Afin de bien comprendre le phénomène d’illustration de l’œuvre de Colette, 170 œuvres éditées par près de 70 éditeurs, il est nécessaire d’entreprendre une sociologie de l’édition colettienne. Sont-ils tous des éditeurs spécialisés dans le livre illustré ou sont-ils amenés à cette pratique par un tiers ? De même, se pose la question du choix des textes qui sont illustrés. Certains textes ont-ils échappé à cette mise en image ? Par l’étude des modalités de l’édition illustrée colettienne, on pourra mettre en valeur un système d’interrelations entre les différents acteurs et ainsi, mieux comprendre les particularités de ce transfert sémiotique vers l’image.
