Actes du Ier colloque de la relève suisse en Histoire de l'art,
tenu à l'Université de Lausanne du 10 au 12 avril 1997
SOMMAIRE
Philippe LÜSCHER, Véronique MAURON, Dominique RADRIZZANI, Catherine RAEMY-BERTHOD, Sylvie WUHRMANN - Avant-propos (p. 5-6)
Felix ACKERMANN - Draperien in Stein. Ikonologische Überlegungen zu einem Funebralmotiv im Werk Gianlorenzo Berninis (p. 7-26)
Das von Bernini entworfene, kurz nach 1647 vollendete Epitaph der Maria Raggi in S. Maria sopra Minerva ist in verschiedener Hinsicht ein außergewöhnlich innovatives und rezeptionsgeschichtlich erfolgreiches Werk. lm Zentrum des vorliegenden Beitrages steht seine wohl herausragendste Besonderheit: Es hat das Erscheinungsbild einer Drapierung an einem Pfeiler; eine architektonische Grundstruktur fehlt. Zwar waren in Stein ausgeführte Draperien in der spätmittelalterlichen Grabmalskunst ein allgegenwärtiges Motiv, das auch im 16. Jahrhundert nicht ganz verschwand, doch in einer in dieser Weise konstitutiven Rolle wurden sie vor Bernini nie verwendet. In rein formaler Hinsicht evoziert das scheinbar flüchtig drapierte und wie von einem Luftzug bewegte Tuch des Epitaphes Raggi Dynamik und Dramatik, die zuvor der Gattung fremd waren. Die vorliegenden Ausführungen bemühen sich um den Nachweis, daß die Bedeutung der Draperie darüber hinausgeht und zusätzlich in einer höchst neuartigen, nur im Werk Berninis faßbaren Bedeutungsdimension liegt: Sie evoziert in zeichenhafter Weise Transitorik und unmittelbare Aktualität bzw. ein nicht definitiv konstituiertes Monument. Diese hochspezifische Semantik des Tuches mit ihren Grundlagen in den Sehgewohnheiten eines zeitgenössischen Betrachters läßt sich beim Epitaph Raggi besonders gut analysieren, weil sie in engstem Zusammenhang mit den Entstehungsumständen des Werkes steht. Nachweisen läßt sie sich auch in anderen Werken; doch gibt es auch Beispiele, mit denen sich zeigen läßt, daß Berninis Tücher keineswegs immer die gleiche Rolle spielen. lm Sinne der hier untersuchten Funktion ist das Tuch eines der Mittel für Berninis zunächst scheinbar paradoxe Schöpfung: das transitorische Monument.
Elena ALFANI - Percorsi e metodi di ricerca per l'identificazione di martiri (p. 27-38)
L'interpretazione di scene di supplizio enigmatiche acquista una nuova dimensione estendendo gli studi oltre i confini dell'iconografia. Questo è quanto è stato possibile dimostrare grazie all'identificazione di alcune scene di martirio appartenenti a pitture murali romaniche dell'Italia Settentrionale. Il conseguimento di nuove ed inedite chiavi di lettura è stato solamente possibile grazie ad indagini iconografiche, storiche e liturgiche, considerate come strumenti di ricerca inscindibili.
Aline DELACRÉTAZ - Recensement, étude et publication de vitraux: enjeux et problématiques de la recherche (p. 39-42)
Il ne s'agit ici que d'un résumé, cette contribution ayant déjà fait l'objet d'une publication sous le titre suivant: «Un exemple d'archéologie du vitrail: hagiographie et politique au XIIIe siècle», Homo Faber, 1.2. (1997), p. 9-25.
Sabine FELDER - Vom Gnadenbild zur Historia: Zur Genese des Hochaltarbildes in der Superga (p. 43-62)
Das Referat behandelte einen Teilaspekt der Dissertation, die den vier monumentalen, in den Jahren 1726-33 entstandenen Altarreliefs in der Reale Chiesa di Superga bei Turin gewidmet ist. Diese Bildwerke wurden von den römischen Bildhauern Bernardino Cametti und Francesco Moderati sowie Agostino Cornacchini geschaffen. In den folgenden Ausführungen geht es um den Entwurfsprozess beim Hochaltarrelief. Nicht der Bildhauer Bernardino Cametti, der dieses in den Jahren 1729-33 ausführte, sondern der Architekt Filippo Juvarra entwickelte die Idee bis zur schliesslich realisierten Fassung. Eine solche «Arbeitsteilung» kann als durchaus typisch für die zeitgenössische Bildhauerei betrachtet werden. Juvarras allumfassende Kontrolle, die er bei seinen Projekten ausübte, ist ihrerseits sprichwörtlich. Anhand der Superga (1715-35), seinem Hauptwerk, lässt sich dies besonders gut verfolgen. Der vorliegende Text bildet eine teilweise überarbeitete Fassung des Lausanner Referats.
Katia FREY - La maison de campagne dans les publications d'architecture (p. 63-76)
La maison de campagne, ou maison de plaisance, qui existe depuis l'Antiquité, est définie avant tout par sa fonction de lieu de villégiature. Si on en construit et aménage un grand nombre dans le cours du XVIIe siècle, ce n'est pourtant qu'au début du XVIIIe siècle qu'elle trouve un écho dans la théorie architecturale. L'étude des nombreuses publications qui paraissent dans le courant du XVIIIe et au début du XIXe siècle, qu'il s'agisse de collections de vues ou de relevés d'édifices construits, ou encore de recueils de projets modèles, permet d'une part de connaître les différents types de bâtiments désignés par les termes généraux de «maison de campagne» et «maison de plaisance», de l'autre de déterminer le programme architectural qui leur est propre. Nous nous proposons d'aborder cet aspect de la question à l'exemple de trois publications d'époques et de types différents: De la distribution des maisons de plaisance (1737) de Jacques-François Blondel, le premier traité en français consacré à ce sujet, l'Architecture civile. Maisons de ville et de campagne (1803) de Louis Ambroise Dubut, un catalogue de projets modèles et enfin, le Recueil d'Architecture Civile (1806/1812), de Jean-Charles Krafft, qui rassemble les dessins de maisons de campagne construites autour de Paris dans le dernier quart du XVIIIe siècle.
Michael P. FRITZ - Im Wettstreit mit der malenden Natur und den Meistern der Vorzeit. Gedanken zu einem Frühwerk Giulio Romanos in Paris (p. 77-84)
Das betont zurückhaltende Kolorit einer bis heute wenig beachteten Tafelmalerei Giulio Romanos in Paris lässt vermuten, dass der junge Raffael-Schüler darin an gewisse literarisch überlieferte Kunstleistungen antiker Maler anzuknüpfen suchte. Gemeint ist hier einerseits die vielgerühmte Vierfarbenmalerei eines Apelles, Aëtion, Melanthios oder Nikomachos, andererseits die pointierte Körperlichkeit evozierende Helldunkelmalerei eines Nikias oder Zeuxis.
Axel Christoph GAMPP - Ars und Opus. Kunstbegriff und Werkbegriff: Grundkategorien in der italienischen Kunst der frühen Neuzeit (p. 85-100)
Der vorliegende Aufsatz möchte den Nachweis erbringen, dass die Dichotomie zwischen Kunst (ars) und Werk (opus) ein Grundbestandteil sowohl des bildtheoretischen Denkens wie auch der künstlerischen Praxis in der italienischen Kunst der frühen Neuzeit war. Dabei verbindet sich mit dem einen wie dem anderen Begriff eine relativ klar umreissbare ästhetische Vorstellung, die eine Konstanz über mehrere Jahrhunderte aufweist. Kern davon ist, dass mit einer Betonung auf «ars» das Kunstwerk autoreferentielle Züge erhält, mithin auf sich selbst und die Bedingungen seiner Entstehung verweist, während es sich bei einer Gewichtung von «opus» integrativ verhält, d.h. Bestandteil eines grösseren Rahmens wird und darin zumindest teilweise aufgeht. Der hier exemplarische vorgeführte Fall ist jener der künstlerischen Ausstattung von S. Lorenzo el Escorial.
Clea C. GROSS - Licht-Raum-Installation: Die Bühnenreform Adolphe Appias und Inszenierungen im Bereich der bildenden Kunst der 1960/70er Jahre unter dem Aspekt der Wahrnehmung (p. 101-112)
Michèle GROTE - Evolution de la recherche sur les tuiles anciennes du canton de Vaud (p. 113-124)
Les recherches entreprises sur les tuiles anciennes dans le canton de Vaud et le prélèvement de spécimens lors de travaux sont nés du souci de mieux connaître ce matériau de couverture afin de trouver des solutions satisfaisantes pour la restauration de toitures de monuments. La collection ainsi créée a fait l'objet d'un inventaire et a été ensuite enrichie par le biais d'analyses de couverture. Cette somme de renseignements rassemblés au cours des années déboucha sur une première synthèse provisoire et la mise au point de critères typologiques. Dans le futur, ces derniers devraient permettre notamment de prélever des spécimens significatifs dans des contextes archéologiques datés grâce auxquels la chronologie des tuiles vaudoises, en particulier médiévales, pourra être précisée.
Anita HALDEMANN - Illustration als Schlüssel zur Imagination: Rezeptionsästhetische Überlegungen zu Rousseaus illustriertem Roman La Nouvelle Héloïse (p. 125-140)
Jean-Jacques Rousseau plante schon früh während der Entstehung von Julie, ou La Nouvelle Héloïse die Illustration dieses Briefromans. Er schrieb und publizierte eine Illustrationsanleitung für den Künstler. Dank diesen Sujets d'estampes und der regen Korrespondenz des Autors können die Entstehung dieser Illustrationen sowie die rezeptionsästhetischen Überlegungen von Rousseau aufschlussreich rekonstruiert werden. Anhand einer erhaltenen Zeichnung von Hubert-François Gravelot, der mit den Illustrationsvorlagen beauftragt wurde, kann auch sein erfinderischer Anteil definiert werden.
Carole HERZOG - L'antique et les sculpteurs français sous Louis XV: l'exemple de Lambert-Sigisbert Adam (p. 141-148)
En 1754, Adam publie un Recueil de Sculptures antiques, grecques et romaines. Aux soixante-huit pièces présentées, il joint cinq bustes de sa composition: le Louis XV en Apollon et les Quatre Eléments, dont la conception remonte à son séjour romain. L'association d'une série moderne à une collection d'antiques clarifie les rapports de l'artiste à la leçon antique. Le rapprochement d'une des pièces avec le buste de la Douleur, étranger au recueil, révèle l'ascendant du groupe antique du Laocoon sur Adam.
Cecilia HURLEY - Encyclopédie ou dictionnaire? Le vocabulaire français des beaux-arts à la fin du XVIIIe siècle (p. 149-162)
Le dix-huitième siècle, en France, est le siècle des dictionnaires. Le domaine des beaux-arts a suscité une attention toute particulière, de Félibien à Aubin-Louis Millin. L'étude se propose d'investiguer la stratégie des différents auteurs, ainsi que leur conception du vocabulaire artistique. A la fin du siècle, l'ambition encyclopédique semble décliner, au profit d'un inventaire sectoriel, et descriptif.
Catherine LEPDOR - La collection du Dr Henri-Auguste Widmer (p. 163-164)
Pierre Alain MARIAUX - Otton, Marie, Hélène et Constantin. Note sur l'image d'un consortium royal de la fin du Xe siècle (p. 165-178)
Le sacramentaire commandé par l'évêque d'Ivrée Warmond (vers 966-vers 1002) constitue sans aucun doute une somme d'images très importante au tournant de l'an mil. Les études consacrées à ce manuscrit sont toutes redevables à l'analyse qu'en a donné Robert Deshman en 1971, plaçant l'iconographie du texte en étroite relation avec l'idéologie impériale d'Otton III et sa politique de renovatio de l'empire romain. Nous défendrons au contraire l'hypothèse selon laquelle la théologie politique mise en scène dans ce manuscrit doit être comprise comme celle d'un consortium entre l'Eglise et l'Empire désormais chrétien.
Véronique MAURON - La colonne ou l'indice du monument ruiné (p. 179-196)
Dans un certain art contemporain, celui qui se concentre sur la citation, la tautologie, la réflexivité et l'ironie, on rencontre un élément architectural: la colonne. Les fameuses colonnes rayées de Daniel Buren au Palais Royal à Paris ont déjà suscité d'abondants commentaires. Les Columns de Robert Morris, dressées et couchées à l'aube des années 60 instauraient un mode de perception singulier. La colonne intervient aussi dans de nombreuses installations d'artistes italiens proches de l'arte povera tels Giulio Paolini et Luciano Fabro.
Dans toutes ces œuvres, les références à la peinture, à la sculpture et à l'architecture demeurent. La colonne, souvent cannelée, rappelant l'Antiquité, en plâtre, en marbre, en bronze ou en verre, est toujours, dans l'art contemporain, incomplète, coupée, tronquée, issue de la ruine et érigeant un monument ruiné. Si la colonne de Paolini décline ses styles classiques (dorique, ionique, corinthien et composite) prenant parfois la forme de la caryatide, la colonne de Fabro se métisse d'allusions anthropomorphes et se prête à des emplois variés. Isolée de son contexte architectural, ou le suggérant de manière métonymique comme la «colonnade» de Buren, seule ou répétée, dépourvue le plus souvent de ses fonctions naturelles de soutien, la colonne se transforme en signe.
La colonne appartient à la classe des parerga selon Jacques Derrida analysant la troisième Critique de Kant. La colonne dépend de l'œuvre (l'ergon) et même en constitue un élément structurel essentiel mais elle fait partie aussi de l'extérieur de l'œuvre, reliant le dehors au dedans. Elle est le motif de l'intervalle et en même temps un ornement, un «accessoire obligé». Dans l'art contemporain, la colonne parergonale acquiert une fonction indicielle. Elle est ergon à part entière, suffit à l'œuvre d'art. Indice, elle ne montre plus le temple mais désigne la perte du modèle (monument) antique.
Daniela MONDINI - Die «Ursprünge der Gotik» in der Histoire de l'art von Séroux d'Agincourt (p. 197-206)
Die Histoire de l'Art par les Monumens, an der J. B. L. G. Séroux d'Agincourt in den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts in Rom arbeitete, ist eine der frühesten Geschichten der mittelalterlichen Kunst. Für eine «Archaologie» des kunstgeschichtlichen Wissens bietet sie interessante Einblicke in den verschlungenen Prozess der Konstituierung eines festen Kanons bezüglich der Auswahl der für eine stilgeschichtliche Erzählung als aussagekräftig betrachteten Monumente. Anhand der Abtei Sacro Speco bei Subiaco, wo Séroux d'Agincourt die Anfänge der gotischen Architektur entdeckt zu haben meinte, lassen sich exemplarisch einige seiner Arbeitsmethoden und Denkmodelle aufzeigen.
Pierre MONNOYEUR - Les représentations d'architecture et l'image du temple de Jérusalem entre 1250 et 1450 (p. 207-222)
Entre 1250 et 1450, les représentations d'architecture évoluent radicalement non seulement au niveau des techniques employées (formes et couleurs), mais également au niveau des thèmes représentés.
Andreas MÜNCH - «De rechte lijn» als Gestaltungsprinzip: von Berlage zu «De Stijl» (p. 223-234)
Theo van Doesburg, der Herausgeber der niederländischen AvantgardeZeitschrift De Stijl, erwähnt in einem Rückblick, die Zeitschrift hätte ursprünglich «De rechte lijn» – «die gerade Linie» – heissen sollen. Dieser Titei hätte ein Schlagwort wieder aufgenommen, das um 1900 in den Niederlanden aktuell war, als es darum ging, der geschwungenen Linie des Art Nouveau ein auf geraden Linien und geometrischen Konstruktionen basierendes Stilkonzept entgegenzustellen. Die «gerade Linie» hatte in dieser Diskussion ein stereotypes Bedeutungspotential erhalten, das später für De Stijl sowohi nützlich als auch problematisch war.
Johannes NATHAN - Das Fach Kunstgeschichte in der Schweiz und in England: Materialien zu einem Vergleich (p. 235-246)
In diesem Beitrag werden Erfahrungen aus der Praxis des Studiums der Kunstgeschichte in der Schweiz und in England verglichen. Die so gewonnenen Materialien sollen einerseits Ermutigung dazu bieten, das «Experiment Auslandstudium» zu wagen. Andererseits sollen sie zu einer Reflexion über Studiengänge anregen.
Dominique RADRIZZANI - Les dessins de paysage d'un peintre de figures: Cesare da Sesto (1477-1523). Problèmes d'attribution (p. 247-262)
Les sources anciennes, Vasari, Lomazzo parlent de la collaboration de Cesare da Sesto (1477-1523) avec Bernazzano comme de l'association d'un spécialiste des figures et d'un spécialiste des paysages. Or le tandem n'est attesté que dans un seul tableau. Cesare a donc dû, dans la majeure partie des cas, faire cavalier seul et élaborer ses fonds lui-même. Se pose ainsi à propos du dessinateur impénitent la question du paysage. Sur la base d'une analyse approfondie de l'œuvre peint et dessiné de Cesare, on peut lui attribuer des pages à Bénévent, Milan et Windsor.
Valentine REYMOND - Le noir et le clair-obscur dans la peinture du XIXe siècle (p. 263-274)
L'évolution chromatique du clair-obscur est un des phénomènes qui permet le mieux de comprendre le rôle du noir dans la peinture du XIXe siècle. Au fil du siècle il va en effet être investi de diverses valeurs par rapport à l'ombre, avant d'apparaître comme teinte unique dans l'effet de contre-jour des nabis. Deux grandes phases précèdent cette apparition. Durant la première moitié du siècle, théorie et pratique divergent à partir d'un fond commun formé par le mélange entre noir et couleur. Le noir est en effet à l'origine tant des valeurs colorées, représentantes théoriques de l'ombre, que des teintes neutres utilisées dans la pratique picturale. Mais sa position hiérarchique par rapport aux couleurs varie: alors qu'il conditionne leur assombrissement dans le cas des valeurs, il leur est assujetti, comme l'a démontré Ernst Strauss, dans les teintes neutres. Objet de craintes durant cette même période, l'ombre entièrement noire apparaît dans la seconde moitié du siècle en tant que terme d'une rhétorique où s'opposent la peinture sombre de Courbet et la peinture claire de Delacroix. Elle ne peut enfin s'affirmer à la fin du siècle dans l'œuvre des nabis que parce que le noir, ayant acquis un nouveau statut, est devenu couleur.
Pascal RUEDIN - Les expositions universelles de Paris et l'encouragement national des beaux-arts en Suisse entre 1855 et 1889 (p. 275-284)
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les Expositions universelles sont des lieux privilégiés de la concurrence internationale et de la définition nationale. Rompant avec le principe de présentation individuelle des artistes propre au Salon parisien, elles imposent une représentation nationale. Un tel fonctionnement affecte la participation du jeune Etat fédéral suisse. Alors que le soutien à la culture ne figure pas dans la Constitution de 1848, c'est en Etat culturel que la Confédération helvétique s'exhibe bon gré mal gré dans les Expositions universelles à partir de 1851.
L'enjeu problématique de mon article est le rapport de la Suisse à l'étranger et la participation de celui-ci à la définition de l'identité artistique helvétique. En partant de la première Exposition universelle des beaux-arts à Paris en 1855, je vais tenter de montrer la complexité d'une représentation identitaire pour la Suisse. J'éprouverai ma thèse en insistant particulièrement sur l'Exposition universelle de 1889, qui s'ouvre au moment où la Confédération engage – tardivement – une véritable politique culturelle nationale par la création d'institutions artistiques centralisées et permanentes.
Sylvie WUHRMANN - De la mer à la montagne: l'ascension du paysage aux XVIIIe et XIXe siècles (p. 285-304)
Erigée en doctrine au cours du XVIIe siècle dans les milieux académiques, la hiérarchie des genres de la peinture conditionnera pendant plus de deux siècles la production et l'appréciation des œuvres d'art. Bien avant de devenir caduque, elle se voit remise en question par un processus complexe de confusion des genres. L'analyse des discours produits sur Vernet et Calame par la critique contemporaine montre de quelle façon le paysage – genre fort subalterne selon l'ancienne doctrine – accède à la dignité de la peinture d'histoire.
