Résumé
Les paradoxes de l'art pour l'art
Au cours du XIXe siècle, certains écrivains récusent l'engagement politique et social de leurs prédécesseurs, les « prophètes » romantiques (Bénichou), pour se replier sur des valeurs esthétiques et formelles. Cette « dépolitisation de la littérature » (Cassagne/Oster) réagit à l'avènement au pouvoir, dès 1830, de la bourgeoisie conservatrice. Théophile Gautier est le fondateur de la doctrine de l'art pour l'art. Dans la préface de Mademoiselle de Maupin (1835), il oppose le beau, valeur esthétique de l'artiste, à l'utile, valeur bourgeoise par excellence : « Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ». Ce rejet de l'utilitarisme et cette revendication d'une autonomie de l'art récusent d'une part le morale dans la littérature, d'autre part l'action sociale et les partisans d'un art social, proches de l'opposition au pouvoir.
L'image de la fenêtre symbolise cette dissociation de l'art et de la politique. Elle apparaît déjà, sous la plume de Gautier, dans la préface d'Albertus (1832) : « L'auteur du présent livre n'a vu du monde que ce que l'on en voit par la fenêtre, et il n'a pas envie d'en voir davantage. Il n'a aucune couleur politique ; il n'est ni rouge, ni blanc, ni même tricolore ; il n'est rien, il ne s'aperçoit des révolutions que lorsque les balles cassent les vitres ». En 1852, au moment où l'hégémonie bourgeoise culmine avec l'effondrement sanglant des espoirs républicains et l'instauration du Second Empire, Gautier reprend la topique du poète travaillant toutes « vitres fermées » sur les désordres politiques de la rue (« Préface » d'Emaux et Camées. L'aristocratisme de l'artiste conduit à l'instauration d'un poème-bijou, ni lyrique, ni social, mais attaché au culte de sa propre forme (le vers). C'est tout particulièrement le poème intitulé « L'art » (1957), repris dans l'édition définitive d'Emaux et Camées (1872), qui sert de manifeste littéraire à la doctrine de l'art pour l'art. Le travail poétique y est réhabilité, par opposition à l'immédiateté de l'épanchement lyrique, mais aussi au travail utilitaire visant à la production des marchandises. Le « rêve » du poète est éminemment idéaliste, mais il aboutit paradoxalement à un matérialisme de la forme poétique. Gautier revendique une poésie plastique, sculptée comme un marbre antique : une poésie objectale. Les matériaux précieux de l'onyx ou de l'agate auxquels est comparé le vers poétique supposent une nature esthétisée, traitée comme ornement et extraite de tout contexte d'expérience, au contraire de la profondeur du paysage romantique. Le vers est bref, lapidaire et tranché, contrastant avec l'ampleur de l'alexandrin. Une poétique du mineur se met donc en place, comme l'impliquent les arts miniatures des émaux et des camées.
Cette tendance esthétique est présente chez une constellation d'auteurs, comme Baudelaire qui dédie à Gautier ses Fleurs du Mal, mais aussi Flaubert et son idéal d'un « livre sur rien », d'un livre « qui se tiendrait lui-même par la force interne de son style ». L'éducation sentimentale raille d'ailleurs l'engagement brouillon du poète Lamartine dans la révolution de 1848, en ironisant sur son impuissance politique. Surtout, la doctrine de l'art pour l'art aboutit à la création du mouvement parnassien, avec la publication en 1866 d'un recueil collectif intitulé Le Parnasse contemporain. « L'art » de Gautier devient l'art poétique des parnassiens, qui radicalisent la minéralisation néoclassique du langage poétique (Les Cariatidesde Théodore de Banville). Le fameux « Vase brisé » de Sully Prudhomme désigne la cristallisation glacée du sentiment, le vase étant une figure du coeur transi, mais aussi du poème lui-même en tant qu'objet esthétique. Si la brisure du vase est sentimentale, elle indique toutefois une tension constitutive de l'idéal parnassien, entre un absolu de la perfection formelle et les innovations modernes. Le Parnasse se fige dans un conservatisme académique et dans une logique d'exclusion, rejetant des poètes qui ont participé à ses débuts, comme Mallarmé ou Verlaine, et qui seront au coeur de l'émergence symboliste. Quant à Rimbaud, dont Le Parnasse contemporain a refusé trois de ses premiers poèmes, il parodie la préciosité idéaliste dans « Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs », un poème qu'il adresse à Théodore de Banville avec une lettre toutefois fort admirative. Contrairement au désengagement politique des tenants de l'art pour l'art, Rimbaud prend parti pour les insurgés de la Commune (1871) et rédige des poèmes communards.
1886 est l'année du tournant du Parnasse au symbolisme, avec la création de la revue La Vogue, où paraissent la plupart des Illuminations de Rimbaud, et la publication, dans Le Figaro du 18 septembre, du manifeste symboliste de Jean Moréas : « la poésie symbolique cherche : à vêtir l'Idée d'une forme sensible ». Moréas prône une conception analogique de la réalité matérielle, qui serait en continuité avec une essence idéale, dans une intuition métaphysique d'inspiration néoplatonicienne : « Tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes : ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec les Idées primordiales ». Toutefois, cet idéalisme absolu de la pensée symboliste est parcouru de paradoxes. Par certains aspects, il engage un matérialisme absolu qui tient à la conception du symbole comme « forme sensible » de l'idée. Pour de nombreux symbolistes, cette forme sensible a un ancrage physiologique dans la sensibilité nerveuse du corps, voire un ancrage physique. Elle est associée à la philosophie vitaliste de Bergson (cf. Jenny), et aux découvertes scientifiques des ondes électromagnétiques (cf. Rousseau). Le poète symboliste se pose ainsi en récepteur d'un rythme universel, dont il traduit passivement les « vibrations » en symboles expressifs. Dans le Traité du verbe (1886), René Ghil instaure un système de synesthésies verbales fondé à la fois sur la physique ondulatoire et sur une métaphysique de la pensée. « Le Son peut être traduit en couleur, la Couleur peut se traduire en Son », parce qu'une totalité cosmique, unissant la matière et l'esprit, vibre d'une même pulsation universelle.
Ce paradigme symboliste de la continuité, Mallarmé le met en évidence en relevant dans Crise de versl'émergence du vers libre (« on a touché au vers »). Il s'agit de la plus importante innovation formelle du symbolisme avec le monologue intérieur (cf. Johnson). Rompant avec la mesure syllabique du mètre, le vers libre vise à restituer une « unité de pensée » ou de « signification » (Edouard Dujardin), c'est-à-dire une unité rythmique - bien que chez Jules Laforgue, par exemple, de nombreuses dissonances sémantiques et syntaxiques soient créées par le jeu du vers libre. Mallarmé lui-même « touche » peu au vers, restant attaché aux potentialités structurales de l'alexandrin ; mais il réalise avec Un coup de dés, en 1897, une libération du vers éminemment moderne, qui dépasse le vers-librisme symboliste. D'une manière générale, sa trajectoire, qui va du Parnasse au symbolisme, jusqu'aux expérimentations du Coup de dés, est significative du paradoxe des poétiques fin-de-siècle, qui oscillent entre un idéalisme métaphysique et un matérialisme du signifiant poétique.
Dans le texte encore parnassien des « Fenêtres », Mallarmé reprend le poème-vitre de l'art pour l'art, tout en révélant sa matérialité formelle. Le poème met en scène un moribond à sa fenêtre d'hôpital, figure du poète en quête de « l'azur ». Loin de donner sur la réalité urbaine, les vitres instaurent un jeu de reflets où se surimpriment des images de l'intérieur, en miroir, et des visions romantiques de l'Infini. Entre le désir de l'idéal et l'Ici-bas dégradant, le verre des fenêtres s'impose lui-même comme point d'articulation et dispositif de représentation : « Que la vitre soit l'art, soit la mysticité ».
Dans Crise de vers (1886-1996), manifeste de la poésie pure, Mallarmé associe un idéalisme du signifié poétique (qui annule toute réalité référentielle au profit de l'idée essentielle) à une matérialité du signifiant poétique, dans ses dimensions visuelles et sonores. Le signe absente la chose, révélant sa propre identité sensible. « Je dis : une fleur ! et [...] musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tout bouquets. » Refusant l' « universel reportage » du langage journalistique que l'on se transmet comme une « pièce de monnaie », Mallarmé veut désinstrumentaliser le langage littéraire, le rendre à son état « essentiel ». Il instaure la « disparition élocutoire du poëte, qui cède l'initiative aux mots ». S'il est un poème par excellence qui met en oeuvre cette négativité poétique, clé d'une autonomie du signifiant, c'est le sonnet en -yx, d'abord intitulé « Sonnet allégorique de lui-même ». Hermétique, ce texte instaure une réflexivité généralisée. Il figure en abyme sa propre structure en un double septuor de rimes, et se désigne comme une constellation noir sur blanc, négatif des « scintillations » stellaires. Il met également en évidence sa musicalité fondée sur une vacance de la référence : « Aboli bibelot d'inanité sonore ».
Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1897) parachève ces expérimentations du signifiant poétique, en les conduisant au seuil des avant-gardes contemporaines. L'enjeu métaphysique y est indissociable d'une matérialisation des composantes de la représentation poétique : le vers, le blanc de la page, la double page du livre. En faisant éclater la linéarité typographique du vers, en la dispersant sur la double page du recueil, Mallarmé radicalise l'axialité de l'alexandrin (la reliure du livre se substitue à la césure de deux hémistiches). Il donne aussi à voir des aspects ignorés du dispositif poétique, ces « espacements de la lecture » que concrétisent les blancs (« Préface »). Paradoxalement, la doctrine esthétique de l'art pour l'art aboutit, à l'extrême fin du XIXe siècle, à une conscience, non seulement de la matérialité de la forme poétique, mais aussi de sa réalisation pratique, dans la facture du livre et dans l'acte de lecture.
