Résumé
Poète et flâneur
« Errer est humain, flâner est parisien » (Victor Hugo, Les Misérables). La flânerie parisienne émerge au XIXe siècle, en même temps que le phénomène de la grande ville moderne. Un genre littéraire se consacre aux rencontres fortuites dans la foule des boulevards : les « physiologies », inspirées par la physiognomonie de Lavater, qui prétendait que l'observation du physique permettait d'établir des comportements et des traits de personnalité. Les physiologies paraissent sous forme de « feuilletons » dans une presse à abonnement, un mode de publication commerciale qui constitue l'une des grandes innovations du XIXe siècle et qui exerce un impact considérable sur le travail d'écriture littéraire.
Dans la Physiologie du flâneur (1841) de Louis Huart, la flânerie est définie comme l'apanage de la différence humaine, parce qu'elle est désintéressée, sans but et sans projet. En véritable dandy, le flâneur est un observateur détaché, attentif aux ridicules des passants et à la beauté des femmes qu'il croise. Mais il ne perçoit la rue que sur un mode morcelé, déstructuré. Tout lui est image, dans la segmentation : les visages, les parties du corps entr'aperçus se confondent et s'égalisent avec les « affiches » publicitaires regardées d'un coup d'oeil. Ainsi, la jouissance de la flânerie est d'abord voyeure ; sur les grands boulevards, chacun devient l'objet d'un spectacle pour l'autre. Walter Benjamin, dans une étude d'inspiration marxiste qui a fait date (Charles Baudelaire, un poète à l'apogée du capitalisme), interprète ce spectacle comme une contemplation esthétique de la marchandise (matérielle et humaine), et l'associe aux transformations sociopolitiques de la grande ville au milieu du XIX siècle. En effet, dans la seconde moitié du siècle, Paris se modifie : la rue accueillante du flâneur fait place à la masse inquiétante des foules où le criminel, le conspirateur, peuvent disparaître en effaçant leurs traces. La littérature réfléchit ce changement : on passe du roman d'aventures sociales, avec les Mystères de Parisd'Eugène Sue (années 1840), à l'apparition du roman policier, qui se développe à partir de la célèbre nouvelle parisienne d'E.A. Poe, « Double assassinat dans la rue Morgue ».
Il s'agit donc, au coeur du XIXe siècle, de trouver de nouvelles représentations pour dire l'expérience inédite de la ville moderne. La société française du milieu du XIXe siècle paraît en souffrance de représentations pour concevoir sa nouvelle réalité, faite de modifications technologiques liées à l'industrialisation et de tensions sociopolitiques. Un ouvrage célèbre de Karl Marx (Le 18 brumaire de Louis Bonaparte) présente l'échec de la Seconde République et l'instauration du Second Empire (en 1852) comme une répétition parodique des révolutions antérieures. Si l'Histoire moderne est perçue comme une reproduction ratée de ce qui a déjà eu lieu, c'est que les représentations culturelles sont donc en retard sur ce qui arrive réellement.
Ce défaut de représentations constitue l'un des enjeux centraux des Fleurs du Mal de Baudelaire, en particulier dans les « Tableaux parisiens ». Ainsi, le poème « A une passante » met en oeuvre une poétique du choc directement liée à l'expérience urbaine de la rencontre fortuite, anonyme et instantanée. L'événement est représenté comme une syncope du vécu, et du discours. Ici, le sujet lyrique n'est plus un flâneur ironique et détaché : livré à la réalité, et à autrui, il est emporté par le mouvement de la foule. S'il existe un dispositif représentatif correspondant à l'« éclair » d'une apparition, sitôt suivi d'une disparition, c'est la photographie, propre au contexte historique et culturel des Fleurs du Mal.
De même, dans « Le Cygne », le fait moderne entraîne l'écroulement des relations harmoniques de l'idéal. Ce poème fait référence aux transformations du paysage urbain entreprises par le Baron Haussmann (aménagement des grands boulevards), qui font disparaître « le vieux Paris » ; il met donc en scène les conditions de symbolisation littéraire dans un monde nouveau. Le sujet lyrique, désorienté dans la ville remodelée, s'affronte au martyre de ses propres souvenirs. Toutefois, les éléments disjoints du réel et de la mémoire, soumis à une même condition de décalage et d'exil, sont porteurs, par leur hétérogénéité même, de rapports neufs. La désidéalisation qu'entraîne la mobilité urbaine a un pouvoir de « fécondation » poétique que le poète nomme « allégorie » : la désunion produit des analogies paradoxales. Tous les êtres du monde moderne, juxtaposés sans être harmonisés, se ressemblent sous les espèces du manque et s'ouvrent à de nouvelles significations. Ainsi, le cygne, allégorie traditionnelle de la mélancolie et de l'idéal romantique, entre en rapport avec toutes sortes de déclassés modernes (« négresse » immigrée, « maigres orphelins », ...).
Si Les Fleurs du Mal mettent en oeuvre une prosaïsation de l'idéal poétique, les Petits poèmes en prose prolongent cet éclatement formel, en l'associant explicitement à une « description de la vie moderne » centrée sur la conscience subjective. Véritable coup de force dans l'histoire littéraire du XIXe siècle, le Spleen de Paris(autre titre de l'ouvrage) se présente en « tronçons » autonomes, dans un ensemble sans ordre, sans construction, sans principe unificateur, consommant ainsi la rupture esthétique de l'un. Non seulement de nombreux poèmes en prose critiquent l'idéal des Fleurs du mal, mais ils mettent en scène un personnel nouveau, en défaut de symbolisation dans l'espace moderne des « villes énormes » (les pauvres, les exclus, les cas bizarres). Ce que met en évidence la prose, à l'inverse des correspondances poétiques, ce sont des différences irréductibles. Toutefois, cette fragmentation n'est pas tout à fait dysphorique. Le poème « Les foules » présente une capacité subjective de s'identifier à la multitude urbaine, et de la faire sienne. Au lieu de se désagréger dans la ville, le poète dit « peupler sa solitude » : déployer sa singularité en une pluralité. Ainsi, l'un et le multiple deviennent convertibles. De même, avec le poème en prose, Baudelaire invente une forme suffisamment souple, ouverte et discontinue pour accueillir le pluriel, et le ressaisir en une unité, chaque « tronçon » pouvant constituer une entité totale, organique et vivante.
Mutatis mutandis, les surréalistes peuvent apparaître, au début du XXe siècle, comme les lointains héritiers des flâneurs parisiens du XIXe siècle. L'événement urbain n'est plus perçu comme un instantané qui ne fait pas sens, mais au contraire, comme le signal annonciateur d'un désir qui trouvera son objet dans la « forêt d'indices » du réel. Les chocs de la ville moderne ont donc une fécondité imaginaire et affective pour les surréalistes. Nadja pose ainsi le paradigme d'une poétique de la rencontre fortuite dans les rues de Paris. Et Le Paysan de Paris d'Aragon (1926) invente un nouvel avatar du flâneur, partagé entre la nostalgie d'une architecture urbaine en voie de disparition (le poète arpente des passages commerçants déjà disparus au moment de la publication de l'ouvrage, comme le Passage de l'Opéra), et l'émerveillement voyeur. En effet, dans les galeries marchandes, faites de verre et de fer, les jeux optiques du désir font s'échanger l'imaginaire et le réel. Les reflets des vitrines produisent des hallucinations érotiques : le poète-paysan croit voir une sirène nocturne, dont une pipe brisée, au matin, atteste le fugace passage... Lieu du fantasme par excellence, le Paris des surréaliste renverse l'éros traumatique de la rencontre baudelairienne ; il cristallise le désir dans les objets merveilleux de ses espaces dérobés.
