Le théâtre est le genre littéraire le plus important du XVIIe siècle. Son histoire ne se limite pas à la période "classique" et à ses grands auteurs, Corneille, Racine et Molière. C'est au contraire une histoire longue et diverse, qui se déroule sur tout le siècle; et c'est une histoire complexe, qui doit tenir compte de tous les éléments qui concourent à faire du théâtre un art du spectacle: à savoir, outre le texte, l'espace scénique, l'acteur et le public. L'ensemble de ces éléments se modifient au cours du siècle, avant de se fixer dans un dispositif qui va perdurer, en partie au moins, jusqu'à aujourd'hui.
A la fin du XVIe siècle, on peut dire que le théâtre n'existait pas en France, ou en tout cas n'existait plus. Les formes médiévales (farces, mystères) étaient mortes, les troupes et les salles modernes n'étaient pas nées. En même temps qu'apparurent des textes (inspirés principalement par le théâtre du Siècle d'Or espagnol) et qu'émergèrent des auteurs - d'abord poètes à gages en situation précaire - des troupes stables tentèrent de se constituer. Ce n'est qu'à partir des années 1630 que le théâtre et ses protagonistes reçurent un statut social et économique acceptable. Passionné de théâtre, Richelieu comprit tout l'intérêt que pouvait avoir la monarchie à favoriser et à contrôler ce nouveau moyen de communication. Après lui Mazarin et surtout Louis XIV continuèrent un mécénat d'Etat qui s'exprimait par des pensions et des privilèges accordés aux auteurs et aux troupes, mais aussi par un contrôle des pièces et des publications (commandes, interdictions, privilèges de publication accordés ou refusés, etc). Ces protections royales favorisèrent la création et stimulèrent l'intérêt du public: le théâtre français connut, entre Le Cid (1637) et Phèdre (1677), une période d'extraordinaire essor. Il joua un rôle capital dans ce qu'on pourrait appeler "l'inconscient social", permettant de représenter sur la scène, tout en maintenant une censure officielle, les conflits de pouvoir et d'intérêt liés à l'absolutisme ou à la bourgeoisie patriarcale.
Des dispositifs qui nous paraissent banals: la scène théâtrale comme espace surélevé, clos et séparé du public, le bâtiment réservé à la représentation, l'éclairage (dès lors qu'on joue à l'intérieur), la place des spectateurs, le mode de rétribution des acteurs et des auteurs, etc. - tout cela fut élaboré peu à peu, et accompagna la mise en place de cette esthétique théâtrale qu'on appelle "classique". Une symbiose étroite se fit entre le contrôle exercé par le pouvoir, la demande du public, la théorie esthétique et le génie des créateurs. Les théoriciens du théâtre (les "doctes") firent accepter des lois précises. S'inspirant de la Poétique d'Aristote et des préceptes d'Horace, ils imposèrent aux auteurs, après la célèbre Querelle du Cid, la règle des trois unités: la pièce devait se dérouler en un seul lieu (au plus une ville), en un même jour, et ne représenter qu'une seule action principale. Il s'agissait d'assurer la plus totale illusion, de faire comme si le spectateur placé en face de la scène assistait au déroulement physique de la réalité même. D'autres contraintes s'ajoutaient encore, qui nous paraissent hétéroclites: la quasi nécessité de prendre ses modèles chez les anciens; l'obligation d'écrire en vers de douze syllabes, dans un style convenu; la distinction rigoureuse des genres tragique et comique; le découpage en cinq actes... Le paradoxe, fréquent en art, est que ce carcan de règles fut fécond, et que des créateurs parvinrent à forger par leur moyen tant de chefs-d'oeuvre.
Le théâtre de la première partie du siècle, celui de Mairet, de Rotrou, de Tristan l'Hermite, est fortement marqué par l'esthétique baroque: multiplicité des actions, des lieux et des personnages, violence et démesure des passions, goût de la métaphore, de l'antithèse et de la pointe, mélange des genres, pièce dans la pièce... Les contraintes auxquelles on identifie le "classicisme" triomphèrent lentement: à partir de 1660 environ, il ne fut plus possible de faire représenter une pièce qui n'aurait pas respecté les unités. Cependant, un certain baroquisme continue d'être sensible à travers le système des règles, dans le langage (voyez, chez Racine, les longs récits d'actions irreprésentables, féroces et sanglantes) ou dans l'imaginaire: qu'on pense, toujours chez Racine, à l'évocation de l'incendie de Rome dans Britannicus, au sérail du Grand Seigneur avec ses femmes esclaves et ses eunuques muets dans Bajazet, aux délires sanglants d'Athalie... Théâtre baroque/ théâtre classique: il faudrait éviter d'enfermer les pièces dans cette opposition, mais au contraire voir comment, chez les meilleurs auteurs, les deux esthétiques contribuent à des réussites artistiques et littéraires.
